|
eVăn: Nhân ý kiến của độc giả Hoàng Thị Thanh Mai về bài “Kết quả của những phép trừ - đọc Man Nương của Phạm Thị Hoài” của chị Nguyễn Thị Từ Huy, chúng tôi đã xin phép chị Đoàn Cầm Thi đăng lại bài “Viết tình yêu như thế nào? - đọc Man nương của Phạm Thị Hoài” trên Diễn Đàn số 27, 1994. Giới thiệu bài viết này của chị Đoàn Cầm Thi, eVăn không có mục đích nào khác hơn là cung cấp cho độc giả thêm một cách nhìn về một tác phẩm văn học. Chúng tôi trước sau chỉ xem những điều viết trong thư của chị Hoàng Thị Thanh Mai như một ý kiến riêng của độc giả chứ không phản ánh quan điểm của Tòa soạn.
Viết về tình yêu như thế nào? (đọc Man nương của Phạm Thị Hoài)
Phạm Thị Hoài là một trong rất ít tác giả đối xử với văn xuôi như đối xử với thơ. Mỗi tác phẩm của chị đều mang một nhạc điệu riêng.
Man nương lôi kéo tôi bởi tiết tấu buồn của nó. Một nét buồn trầm trầm dịu dàng nhưng miên man mơn man: «Man nương, tôi gọi em như vậy những buổi chiều bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám màu xanh lơ trong căn phòng trống rỗng tầng ba có hai nhành xanh một thứ cây nào đó tôi không bao giờ biết tên.» Man nương, hai thanh ngang, hai âm tiết dài được nối với nhau bởi phụ âm n, thêm nương không viết hoa để tạo độ ngân, kết quyện vào nhau dẫn đến một mảnh âm thanh có sức cuốn kỳ lạ. Man nương được lặp đi lặp lại như một dấu nhấn, một dấu luyến. Và người ta có cảm giác như hai từ man nương, dường như vô nghĩa, là nguồn cảm hứng chính cho cả truyện ngắn. Đọc Man nương, trước hết là cảm cái nhạc đích đáng đó.
Man nương kể một câu truyện tình yêu, điều này không có gì mới vì tình yêu - ngay cả ngoại tình - chủ đề muôn thuở của văn học, cũng đã trở thành nhàm chán. Tuy nhiên đó chỉ là cái cớ để che giấu một câu hỏi mà tác giả đặt ngay trung tâm tác phẩm: Viết tình yêu như thế nào?
Hai nhân vật của Man nương chỉ tồn tại như hai kẻ tình nhân, không hơn không kém. Hầu như tất cả những gì được kể đến trong tác phẩm đều chỉ có một mục đích: làm nổi rõ giới tính của nhân vật. Người đàn ông không tên, không tuổi, không nghề nghiệp, không vị trí xã hội. Nhưng ta được biết rằng anh có vợ, cô người tình đầu tiên tên Lan. Bộ phận sinh dục cũng được miêu tả ngay: «... chỗ ấy là một cục xám nâu thảm hại… ». Đồ đạc liên quan đến anh là « đôi quần đùi » và « đôi dép nhựa tái sinh nâu thô kệch cỡ bốn mươi sáu là ít». Người đàn bà cũng không tên, không tuổi, không nghề nghiệp, không vị trí xã hội. Man nương chỉ là tên người đàn ông gọi chị duy nhất vào những thời điểm tình yêu. Vả lại chữ nương không viết hoa chỉ đặc điểm giới tính hơn là tên riêng, vì nương trong tiếng Việt dùng để gọi các phụ nữ trẻ. Ngay từ đầu người kể nhấn mạnh chị có «đôi giầy tràn đầy nữ tính». Ngoài ra còn gợi thêm «ngực», «tóc», «lược» và «nịt vú». Chúng ta cũng biết rằng chị còn là mẹ: «con bé nhà em…».
Không gian của Man nương hoàn toàn khép kín. Cụm từ «không gian tình yêu» được nêu đến ba lần. Các kích thước «bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám» được nhắc đi nhắc lại. «Một trong hai nhành xanh (…) nhân chứng duy nhất của tình yêu» cũng bị bỏ vào chiếc «túi cán (...) kéo phéc mơ tuya thật chặt».
Thời gian của Man nương cũng hoàn toàn khép kín. Cụm «từ hai giờ đến bốn giờ» được lặp lại ba lần trong một câu: «Man nương, những buổi chiều từ hai giờ đến bốn giờ tôi gọi em như vậy, từ hai giờ đến bốn giờ nắng quái ác tôi chỉ có một chiếc quạt ba mươi nhăm đồng cực kỳ tế nhị muốn đặt kiểu gì nó cũng tự xoay mặt vào tường, hơn nữa từ hai giờ đến bốn giờ thành phố chưa có điện». Như một ám ảnh.
Cả không gian và thời gian đều được đo đếm với một sự chính xác đến hiếm có trong văn học. Nếu câu chuyện bắt đầu bằng một cảnh tình yêu, nó kết thúc bằng một cảnh chia tay, khi nhân vật nam «giã từ Hà Nội». Thời gian tình yêu biến mất: «buổi chiều cuối cùng». Không gian tình yêu cũng không còn nữa: «căn phòng của tôi đã bán». Con người, không gian và thời gian ở đây chỉ tồn tại duy nhất trong mối quan hệ với tình yêu. Tình yêu chi phối tất cả.
*
Nhưng cái mới của Man nương trong cách viết tình yêu là tạo ra một hệ thống phủ định. Có thể đếm đuợc ít nhất 50 từ chỉ sự phủ định trong câu chuyện dài vỏn vẹn có 10 trang này. Phần lớn là «không», «chẳng», thường là đứng trước động từ như «Em không rón rén nhưng cũng không thật đàng hoàng», «em chẳng có gì giống thế», «chẳng bao giờ em cật vấn tôi tôi cật vấn em…» Cũng có thể đứng trước tính từ như «Những chuyện không mới». Hoặc đứng một mình «Không, vì tôi biết...». Đôi khi sự phủ định là gián tiếp, không phải trong từ mà là trong ý: «Hai cái lắc đầu», «Giống làm sao được».
Hệ thống phủ định của Man nương mang ý nghĩa gì?
Có thể nói các từ phủ định làm nhịp cho câu, câu của Phạm Thị Hoài thường dài, ít dấu phẩy, văn nói văn viết không tách bạch: «Đã bao lần em đứng trước gương không biết nên trách khuôn mặt hay trách mái tóc hai thứ không cùng ê-kíp». Các ý phủ định làm nhịp cho bài, bài của Phạm Thị Hoài thường các chi tiết hoà lẫn vào nhau, tưởng như không đầu không cuối. Cứ như thể chỉ sự có mặt của chúng thôi cũng đủ định nghĩa tình yêu. Phủ định để đối lập không gian tình yêu «bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám màu xanh lơ» với «một dãy hành lang dài (…) phòng nào cũng bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám màu xanh lơ». Phủ định để đối lập thời gian tình yêu «từ hai giờ đến bốn giờ» với hai mươi hai tiếng đồng hồ còn lại, «hai mươi hai tiếng đồng hồ chỉ vừa xoẳn cho ta tự nhiên già đi một chút không nhận thấy, tự nhiên quên đi một cái gì không rõ, tự nhiên ra ra vào vào thêm mấy lượt ở ngay cửa nhà ta mà thôi». Phủ định để đối lập hai kẻ tình nhân với hai con người giản dị đến tầm thường của cuộc sống hàng ngày: «tôi với em chúng ta thuộc loại chưa từng gửi đi đâu một bức điện khẩn». Phủ định để có được «những buổi chiều màu xanh lơ ấy không giống như nghe nó ». Phủ định để tạo nên một «em không như thế nào».
Phủ định để đem lại ý nghĩa cho những cái tưởng chừng như vô nghĩa.
*
Nói «không» để định nghĩa tình yêu, nói «không» để định nghĩa cách viết tình yêu.
Chính từ phủ định đã phần nào đưa Man nương từ «truyện» sang «luận», nhất là khi nó đứng một mình : «Tôi sẽ vùng vẫy hò hét ở đó trên cơ sở cặp mắt sáng rực của em. Không, vì tôi biết... ». Ở đây, từ «không» mang lại cho giọng kể một màu sắc đối thoại. Cũng cần chú ý trong Man nương sự có mặt của các đại từ nhân xưng như «chúng ta», «chúng mình», «em», «tôi». «Tôi» và «em» khá lấp lửng để cho phép đọc Man nương vừa như lời người đàn ông ngỏ với người đàn bà đang yêu, vừa như lời người viết ngỏ với độc giả. Nếu đại từ «em» có thể là ngôi thứ hai, số ít, nó cũng có khả năng là ngôi thứ ba, số ít, giống cái, tương đương với «nàng» hay «cô ấy». Cách dùng đại từ «tôi» của Phạm Thị Hoài cũng tạo cảm giác là có hai cái « tôi » tách bạch: một, nhân vật của truyện và một, đang luận về truyện. Hơn nữa, Thụy Khuê trong bài «Phạm Thị Hoài trên sinh lộ mới của văn học» (Diễn Đàn số 20) gợi ý là có thể coi chữ «Man» như «một biến tự của Nam, tên thật của Hoài». Nếu chi tiết đó, Thụy Khuê cho rằng «không mấy quan trọng», tôi xem đây như điểm cốt lõi cho phép đặt dấu gạch ngang giữa nhân vật và tác giả, và đọc những lời tưởng chừng ngây thơ hay trung lập của truyện một cách khác đi. Phải chăng đây là một chiếc chìa khoá để mở Man nương? Đặc biệt, sự kết hợp giữa các đại từ nhân xưng này với các từ phủ định tạo nên những lời bình rõ ràng đến hiển nhiên: «chúng ta chẳng có gì giống thế», hay «Em và tôi, chúng ta không phải nhân vật chính trong các tiểu thuyết bán chạy nhất», «em chẳng có gì giống thế», «Tôi đã nói rồi, không có sự kiện», «Tinh thần chung là không sáng tạo». Không thể nào không đọc ở đây sự gay gắt đến quyết liệt của một nhà văn muốn chối từ.
Nhưng Man nương chối từ cụ thể điều gì?
Man nương phủ định hình ảnh sáo mòn thường được gắn với các nhân vật trong một câu chuyện tình yêu. Người đàn bà trong Man nương «không phải là một trang mỹ nữ với đùi dài thẳng tắp với ngực vênh vểnh và tóc xoã xõa». Người đàn ông của Man nương «không tỏ hương thèm khát (…) Móng tay móng chân không cắt theo đường lối». Không phải ngẫu nhiên mà tác giả dẫn «Chí Phèo Thị Nở» hay «Madona và Maradona», những nhân vật điển hình của các tình yêu điển hình.
Man nương vứt bỏ các phép ẩn dụ so sánh, nhất là ở mức tối đa, các « superlatives » (từ của tác giả), thường được dùng xưa nay để diễn tả các cảm xúc tình yêu: «như thể đấy làm bằng pha lê bằng sứ Tầu bằng ngọc lan bằng hai giọt sương khổng lồ», «hoặc là như dại hoặc là như ngây», «cứ như thể một sự kiện, cứ như thể tiệc tùng, cứ như thể Niết bàn».
Man nương giễu cợt sự nghèo nàn, tù túng đến ngây ngô và hài hước trong cách tả tình yêu của các tiểu thuyết «chuyên nghiệp», «các tiểu thuyết bán chạy nhất», «nghe nói có hai cách, hoặc... hoặc...», «... phải nói... như thể câu ấy là bắt buộc», «nếu không chúng ta là...», «bây giờ cũng có hai cách, cách một... cách hai...».
Man nương phủ định để từ chối. Từ chối theo những ý, những lời, những từ đã trở thành khuôn sáo của văn học. Người ta hay viết: «trên cơ sở phê và tự phê», «trên cơ sở lý luận...". Sau «trên cơ sở», thường là một từ trừu tượng, to tát nhưng nhàm, rỗng. Không ai viết «trên cơ sở cặp mắt» như Phạm Thị Hoài trong «Tôi sẽ vùng vẫy hò hét ở đó trên cơ sở cặp mắt sắng rực của em». Bất ngờ, trào lộng, liều lĩnh, những thử nghiệm của chị làm tươi mới ngôn ngữ Việt.
Man nương phủ định để khẳng định. Khẳng định tính độc lập của nghệ sĩ trong sáng tác, tính tự do của công chúng trong hấp thụ thẩm mỹ. Nếu văn học truyền thống cố tạo niềm tin tuyệt đối trong lòng người đọc, Man nương đòi hỏi độc giả bớt thụ động hơn, tức là có trách nhiệm hơn. Vậy Man nương là một lời thức tỉnh. Gieo vào lòng người đọc một cảm xúc kỳ lạ như cảm xúc của kẻ chơi trò xếp hình không tìm thấy hết dữ kiện. Man nương, cùng một số tác phẩm đương thời khác của Nguyễn Huy Thiệp hay Bảo Ninh, đánh dấu sự chuyển biến của văn học đơn nghĩa sang văn học đa nghĩa.
*
Có thể nói khi văn học "kinh điển" định nghĩa: "viết là X", Man nương tuyên bố: "viết là không X", bởi cái "X" đó nghèo nàn, cũ kỹ, khô cằn đến nỗi chỉ cần thêm "không" vào trước nó, người ta đã được một cái gì mới hơn, sáng tạo hơn. Phạm Thị Hoài khẳng định trong « Viết như một phép ứng xử »: «Vấn đề không còn là viết về cái gì mà viết như thế nào (...) Nhiều nhà văn Việt Nam lớp trước đã trả giá đắt để chúng tôi, những người đến sau, có thể học được điều lớn nhất là: không nên viết như thế nào »[1]. Man nương vì vậy phải được đọc như một tác phẩm trong đó Phạm Thị Hoài gửi gắm quan điểm sáng tác của mình: với Man nương, hình thức và nội dung không còn là hai khái niệm khác biệt nhau, đối lập nhau. Ở đây, nội dung và hình thức là một. Chữ không chỉ dùng để tải ý, nó không chỉ có nghĩa, mà còn có âm thanh, nhạc điệu. Mỗi con chữ có một cuộc sống riêng, một bí mật riêng, một phiêu lưu riêng.
Paris, tháng 12 năm 1993
Bài đã đăng trên Diễn Đàn số 27, tháng 2 năm 1994.
[1] Trong Phạm thị Hoài, Từ Man nuơng đến A.K và những tiểu luận, Hợp Lưu, 1993.
|
